Michael Hauser se ohlédl za filmovým dílem a životem režiséra Karla Vachka (1940–2020).
Dokumentarista Vít Janeček napsal ve své zevrubné zprávě o díle a životních zápasech nedávno zesnulého režiséra Karla Vachka, že síla a hodnota jeho filmů roste s časem a my si uvědomujeme jejich naprostou nesouměřitelnost s čímkoli z oblasti kinematografie, co zde vzniklo.
Netýká se to pouze oblasti kinematografie. Brzy přijdeme na to, že Vachkovy filmy patří k několika málo uměleckým dílům trvalé hodnoty, které vznikly během posledních třiceti let. Kolik jich bylo ve srovnání s jinými obdobími moderní české historie? Na Vachkovi bylo obdivuhodné, že své monumentální filmy vytvářel v nepříznivých podmínkách. Byl živým dokladem toho, o čem čteme v dějinách umění. Umění vzniká navzdory všem ústrkům, nepochopení a dobovým módám, a neměří se počtem lajků na Facebooku. Vachek to měl snad ještě těžší než umělci v minulosti. Žil v kultuře, která vyhlásila konec umění a samotné umělecké dílo považovala za přežitý pojem.
Ve společnosti, kde vše probíhá ve spěchu a nikdo nemá na nic čas, Vachek točil pětihodinové filmové kolosy, které vyžadují několikeré shlédnutí. Vachek vycházel z toho, že tato uspěchanost a rychlost změn je ve skutečnosti konzervativní, neboť znemožňuje, abychom změnili něco podstatného. Přečteme stovky zpráv a článků, slyšíme nespočet politických debat, vidíme desítky filmů, ale změní se tím naše myšlenkové vzorce a zažité zakoušení světa? Porozumíme tím lépe tomu, co se kolem nás děje? Vachek byl duchovní revolucionář, který bojoval s myšlenkovými stereotypy a pojmovými škatulkami a dělal to tím, že tvořil dlouhé filmy. Jak Vachek často říkal, významné romány jsou ty, které mají schopnost odhalit něco podstatného o světě a člověku a změnit naše myšlení a jednání. Takovou schopnost mají rozsáhlá literární díla napsaná Rabelaisem, Tolstým, Dostojevským, Proustem. A proto točím dlouhé filmy.
Vachkovy polistopadové filmy mohou na někoho působit jako nepřehledný proud vzájemně nesouvisejících výjevů a scén, jejichž význam lze sotva uhádnout. Nejsou to běžné dokumenty, které se zabývají určitou událostí nebo osobností. V něčem jeho filmy připomínají výtvarné umění. Vachek místo slovního hodnocení určité události často používá určitý výjev, který umožňuje promítat do něj zobrazované dění a tím toto dění chápat intenzivněji a v nových souvislostech. Ve filmu Komunismus a síť aneb Konec zastupitelské generace (2019) Vachek zobrazuje tragiku potlačení pražského jara 1968 tak, že se díváme na popálené tělo Josefa Hlavatého, který se upálil jako druhý po Palachovi. Tyto dlouhé záběry z nemocnice, které Vachek sám natočil, ukazují ohořelé tělo, které ještě dýchá, otoky na rukou, popáleniny. Tento výjev symbolizuje těžce zasaženou tkáň pražského jara. V dlouhém záběru vidíme popálené tělo a při tom v něm spatříme umírající tělo pražského jara. Nebo jiný příklad Vachkova postupu. V témže filmu sledujeme zvláštní adrenalinovou atrakci. Muž ve speciálním obleku klouže po prudkém svahu a skokanský můstek jej vymrští do vzdálenosti několika desítek metrů. Na místě dopadu je připraven malý bazén napuštěný vodou, kam dopadne. Z vody se vynoří Václav Havel. Promítne se tu poslední scéna Havlova filmu Odcházení, v níž Havel nečekaně vypluje na hladinu rybníka. Vachek takto vtipně propojil adrenalinovou atrakci a Václava Havla. Tento filmový obraz dává Václava Havla do nečekané souvislosti a přetrhává stereotypy, v nichž o tomto politikovi uvažujeme. Vachek vytváří obraz, který nás vybízí k tomu, abychom o něm začali přemýšlet tvořivým způsobem. Havlův politický příběh obsahoval adrenalin a jízdu po kluzkém svahu, na níž nastal rychlý obrat a cesta vzhůru s pocitem osvobození od zemské tíže. Pak přichází pád do vody bazénu, v němž se Havel objeví jaksi zespodu jako ten, kdo již předtím byl ponořen do vody. Nyní nastává jeho druhý pohyb vzhůru. Havlovo politické „odcházení“ je zároveň jeho druhé osvobození, neboť tento politik na konci poznává, že nadzemský politický let nebyl aktem osvobození, nýbrž projevem předem daných politických a jiných determinací. Celý let byl propočítán a malý bazén byl postaven na stanovené místo dopadu.
Tímto způsobem Vachek komponuje velké filmové fresky, v nichž vedle sebe běží různé tematické a obrazové linie, které se od sebe vzdalují, a pak se na jednom místě protnou, vzájemně se obohatí a pokračují dál. Tato stránka Vachkových filmů snad vyvolává dojem, že před sebou máme příkladné postmoderní umění, které se vyznačuje narušováním ustálených představ, hravostí, významovou otevřeností a proplétáním zdánlivě nespojitelných motivů. Vachek se však dostal dál, než je postmoderní umění. Jeho postupy nespočívají pouze v narušování, hře a vytváření živelných obrazových toků, které samy o sobě v konečném důsledku vedou do pasti nihilismu, jak o tom píšou současní umělečtí kritici, kteří hodnotí postmoderní éru a ohlašují její konec (viz zde).
Vachek tyto postupy vždy propojoval s emancipační vizí společnosti, která vystoupí z pasti politického a kulturního nihilismu. Bude to společnost bez pánů a poddaných, v níž peníze nebudou všemocné a lidé si budou vládnout sami. Vachek byl jeden z mála veřejně činných skutečných demokratů po listopadu 1989, pro něž demokracie znamená opak společnosti, v níž panují absurdní nerovnosti, politika srostla s kapitálem, a odcizila se lidem, které prý zastupuje. Z Vachkova demokratického hlediska žijeme ve společnosti, kde lid má minimální reálnou moc a hlavní politická rozhodnutí se řídí oligarchickými kapitálovými zájmy. Pokud rozumíme slovu demokracie jako Vachek, totiž že je to participace lidu na politické moci, můžeme se ptát, zda žijeme v demokracii. Není to spíše liberálně oligarchický systém? Vznik takového systému Vachek zachytil ve filmové tetralogii z devadesátých let s příznačným názvem Malý kapitalista. V těchto historických freskách zobrazuje tržní převrácení ideálů, jež ožily v listopadu 1989 a které vyjadřuje název prvního filmu této tetralogie Nový Hyperion aneb Volnost, rovnost, bratrství (1992).
Vachek často mluvil o čtyřech hlavních československých mysticích dvacátého století. Byl to Ladislav Klíma, Jaroslav Hašek, Edvard Beneš a Alexandr Dubček. Zmínění dva politici podle Vachka měli zvláštní „mystickou“ schopnost vnitřním okem nazřít daný historický okamžik z hlediska dlouhé budoucnosti, a včas reagovali na propasti, do nichž společnost mohla spadnout. Vachek ve filmu Komunismus a síť líčí, jak malý Edvard vytáhl z kol vozu na svážení sena zákolníky a druhý den nastala bouře, při níž se splašili koně a hrozilo, že se vůz i s jeho rodiči zřítí ze stráně. Kola bez zákolníků povolila, vůz si sedl na zem a rodiče byli zachráněni. Dubček později díky své „mystické“ předvídavosti udělal něco podobného, když politicky zaštítil revoluční reformy pražského jara. Ve filmu spatříme neznáme záběry ze setkání Dubčeka a Gorbačova v Moskvě na začátku devadesátých let. Mluvčí Gorbačovovy vlády otevřeně přiznává, že Sovětský svaz udělal fatální chybu, když zadusil pražské jaro a tím oslabil levicové hnutí po celém světě. Jak prohlašuje Gorbačovův mluvčí, pražské jaro přišlo v době, kdy byl ještě čas uskutečnit hluboké politické a ekonomické reformy v celém východním bloku. Perestrojka pokračuje tam, kde pražské jaro skončilo, ale přišla pozdě. Vůz spadl ze stráně a nenávratně se rozbil.
K těmto čtyřem československým mystikům můžeme připočítat samotného Karla Vachka. Ve svých filmech totiž objevil podstatné souvislosti dnešního světa a svým vnitřním okem nazřel současný historický okamžik z hlediska dlouhé budoucnosti. Jeho filmy vyjadřují předtuchu, že dějiny neskončily v marasmu současné společnosti a že dříve nebo později lidé objeví ideály evropských a světových revolucí a vtisknou jim novou podobu. Není náhoda, že poslední obraz posledního Vachkova filmu Komunismus a síť představuje panorama Hradčan jako symbolu pražského jara, nad nímž je nápis „Liberté, Égalité, Fraternité“. Vedle Hradčan se ukáže Socha svobody, Bastila a Leninův Kreml jako symboly těchto tří myšlenek. S těmito čtyřmi symboly si dnes nevíme rady a raději se k nim nevyjadřujeme. Vachek však dokázal otevřít své filmařské vnitřní oko a spatřit skryté společenské proudění, které ukazuje směrem k možným převratným událostem v budoucnosti. Tyto události jistě budou mít podobu, která se vymyká nehybným šablonám, v nichž dnes hodnotíme minulost i současnost. Vachek vytvořil filmy, díky nimž se sami můžeme oprostit od myšlenkových šablon a stereotypů, které zaplavují dnešní veřejný prostor. Jeho filmy rozhýbávají naše černobílé obrazy minulosti i současnosti kvůli tomu, abychom se připravili na budoucnost.