Neformální vávrovská filmová hexalogie sebezáchovných vrcholů českých národních a státních dějin

Historik Jiří Malínský se ohlédl v dnešním článku za filmovou tvorbou a za kontextem tvorby režiséra Otakara Vávry (1911-2011).

Život občas tropí hlouposti; ve velmi vzácných případech se tato prvoplánová nepřijatelnost poměrně často s odstupem času ale mění ve svůj opak. Vávrovské trilogie zasvěcené husitství (1953–1957) a nacistické okupaci (1972–1976) jsou předmětem sporů ve značné části veřejnosti i dnes. Smrtí velikého režiséra a scénáristy před třinácti lety jako by se tyto neshody utlumily a úporná obhajoba jeho žáka Jiřího Menzela z téhož roku jeho stotin se už také stačila stát historickým faktem. Zamyšlení nad touto skutečností i docenění souvislostí, které se tu nabízejí, je předmětem následujících řádek.

Společným jmenovatelem těchto v československých poměrech opravdu velkoryse pojatých námětů i scénářů byla režimní cenzura. Vávrovy vzpomínky na průběh předváděcího představení díla Jan Hus a pověstný výrok tehdejšího ministra kultury a informací Václava Kopeckého, zda v záležitosti uvedení tohoto uměleckého dokumentu vznikne větší škoda jeho zákazem či naopak souhlasem a pozastavování se nad tím, že Hus je Vávrou a Kratochvílem představen – v souladu se skutečností – jako kněz, je ilustrativní. Věc byla v devadesátých letech naopak kritizována pro údajné zkreslování historické pravdy Aloisem Jiráskem, aniž by se přihlédlo k faktu, že živý Alois Jirásek byl buditelský liberál a navíc školený historik a „pouze“ popularizoval pohled Františka Palackého v jeho Dějinách národu českého v Čechách a v Moravě a reprodukoval dobový stav historického vědeckého poznání.

Ačkoliv historická věda – její zvláštní subdisciplína „husitologie“ – od těch časů významně pokročila, velkolepý syntetický pohled na první léta velké české pře s Evropou zůstává podnětný i po sedmdesáti letech. Hluboká krize tehdejší Evropy vrcholící trojpapežstvím a relativizující tehdejší křesťanskou věrouku až do trapna (včetně vzniku opozičního konciliarismu) nalezla ve Vávrovi chápavého ztvárňovatele, který pro potřeby trilogie spotřeboval většinu výrobní kapacity tehdejšího barrandovského studia. Výrazné odborné zázemí, které mimo Miloše Václava Kratochvíla tvořili i další historici Josef Macek (dědic hrdinského Kurta Konrada-Beera), Jan Durdík (vojenství pozdního středověku) a Václav Mencl (kunsthistorik i životního stylu), který dával podněty jak k historickým dekoracím, tak k odívání gotického slohu a zřejmě i jeho hudebního tvarosloví, bylo rovněž svou kvalitou i dosahem nadčasově mimořádné.

Ojedinělý Vávrův cit pro práci s herci měl i nechtěně paradoxní ráz. Rozsah rolí, obsažených ve scénáři, byl totiž tak velký, že kvantitativně i kvalitativně vyčerpal možnosti tehdejší špičkové české Thálie. Někteří herci tak byli obsazeni často do dvou úloh (např. Radovan Lukavský /bavorský farář, hejtman z Hroznějovic/, Vlasta Matulová /královna Žofie, Zdena z Hvozdna/, Václav Voska /Čeněk z Vartemberka, původně táboritský kněz Petr Kániš/); asi nejznámější je „obrození“ Zdeňka Štěpánka v roli Mistra Jana Husa, který byv upálen, v následném záběru povstává vzkříšen jako Jan Žižka z Trocnova. Vedle mnoha dalších výborných – místy i vynikajících – hereckých výkonů zaslouží zmínku Karel Höger ztělesňující krále Václava IV. a Jan Pivec, který vytvořil „šelmu ryšavou“, jeho mladšího nevlastního bratra císaře Zikmunda. Soupis předních rolí by vydal za stručný encyklopedický slovník; jako symbolický náznak uvádím mladého Petra Haničince v roli Ctibora z Hvozdna a dívku jeho srdce novicku Martu v podání mladičkého talentu tehdejší herecké komunity předčasně odšedší Jany Rybářové.

Toto trojhvězdí českého velkofilmu, jehož je Vávra nejvlastnějším uměleckým původcem, se vyznačuje i v českých poměrech neobvykle velkorysou výpravou a mistrovsky zvládnutými bitevními scénami. Trikové scény zřejmě dosáhly vrcholné úrovně a dobový standard tehdejší úrovně medievalistického výzkumu postihuje i život tehdejších chudinských a středních vrstev. I svět kostnického koncilu, husitské Prahy a zachycení žižkovské (vítkovské) bitvy překonávají dalekosáhle konvenční hmotné meze tehdejší československé kinematografie hraného filmu. Dobový levicový podtext díla lze nalézt i na Západě např. v poměrně žertovné ale současně do hloubky jdoucí historické fresce Fanfán Tulipán (1952) režiséra Christiana Jaqa; nezapomenutelné výkony v hlavních rolích podali Gérarde Philipe a Gina Lolobrigida.

Srovnatelné záměry stály i u kolébky druhé velké historické vlastně šestifilmové trilogie věnované smrtelnému ohrožení českého a slovenského národa na počátku čtyřicátých let minulého století. I tady sváděl Vávra nerovný boj s normalizační cenzurou. Nejúspěšnější byl v případě Dnů zrady; i když i tady hřmí Klement Gottwald Bohuše Pastorka více, než odpovídá historické paměti, ale snad poprvé je tu jako trpící a strádající živý člověk-vlastenec pojednán vůdce druhého odboje prezident Edvard Beneš v zdařilém ztvárnění Jiřího Pleskota. Poměrně málo je dotčeno i Sokolovo, v němž herecky vévodí armádní generál Ludvík Svoboda v podání vynikajícího slovenského herce Ladislava Laco Chudíka jehož češtině navíc není co vytknout. Pozoruhodné je také téměř komplexní postižení výchozích dějišť tragédie První republiky.

Navazující díl Sokolovo vlastně vychází z prehistorie nejstarší vojenské jednotky zahraničního druhého odboje – polského legionu a navazující oraňské skupiny. Během normalizačního režimu nebylo možné zmínit náčelníka československé vojenské mise plukovníka Heliodora Píku; na minimálním prostoru ho zde hraje Raul Schránil; podobně pojat je i ministr národní obrany generál Ingr (Vladimír Ráž). I v tomto případě herecky vévodí Ladislav Chudík a Jiří Pleskot, i zde je zmíněn Klement Gottwald (Bohuslav Pastorek). Role Hrdiny SSSR kapitána Otakara Jaroše byla – z dnešního pohledu poměrně překvapivě – svěřena Martinu Štěpánkovi. Základní předností tohoto dílu je jeho pojetí jako kolektivního dramatu opět zasazeného do širšího historického kontextu druhé heydrichiády a vypálení Lidic. Autoři scénáře přitom naráželi na dobové meze poznání dějin druhé světové války i cenzurní překážky. To základní – nepopiratelné hrdinství vojáků 1. československého praporu v SSSR – dílo ale tlumočí výstižně včetně atmosféry, v níž tito legionářští dobrovolníci žili a bojovali – a také umírali.

Vzrušenou atmosféru květnových dnů 1945 reprodukuje a přibližuje další Vávrova filmová freska Osvobození Prahy. I tady jsou patrné stopy působení normalizační cenzury. Absence působení vlasovců či programová absence podrobnějších zmínek o významné úloze místopředsedy České národní rady Josefa Smrkovského (je skryt pod anonymním označením člena České národní rady v podání Jaroslava Satoranského; předsedu České národní rady Alberta Pražáka ztělesnil Ota Sklenčka) jsou neoddiskutovatelné právě tak jako takřka úplné vypuštění aktivit prezidenta Edvarda Beneše a jejího významného vojenského činitele kapitána Jaromíra Nechanského a naopak značně jednostranné upřednostnění Klementa Gottwalda a Zdeňka Fierlingera (vynikne to v porovnání s dobovým sovětským dokumentárním střihovým filmem z r. 1945 Osvobozené Československo režiséra Ilji Kopalina dostupném na YouToube či Weissovou souběžnou filmovou zprávou Věrni zůstaneme). Filmu tentokrát vévodí Vladimír Šmeral ztělesňující dnes zcela zapomenutého pražského primátora Václava Vacka; pojetí filmu je vůbec poněkud „pragocentrické“. Za zmínku stojí i vynikající herecký výkon Marie Vášové v roli osobité národně socialistické političky Fráni Zemínové. Opět se tu opakuje široký historický záběr zachycující mj. přerovské povstání a nesmyslnou terezínskou zločineckou exekuci z 2. května 1945 mladé levicové inteligence zvlášť nařízenou německým válečným zločincem Karlem Herrmannem Frankem.

Trilogií prochází typizující rodina Horákových (rodiče jsou podáni v ztvárnění Jaroslava Rozsívala a Jaroslavy Tiché, synové Jiřího Krampola a Vítězslava Jandáka). Až objevně působí i jiná zapomenutá okolnost: bouřlivé nadšení, jímž Pražané přijali jednotky Rudé armády, ochromily i jejich velení a o řadu hodin zpozdily hlášení jejich velitelů generálů Leljušenka a Rybalka Moskvou bombardovanému maršálu Koněvovi do Drážďan. Silnou stránkou i tohoto díla je monumentalizující pojednání pražských květnových událostí. Stejně zdařilým organizačním prvkem se staly koprodukce s tehdy blízkými kinematografiemi NDR a SSSR, jež mj. umožnily natáčení exteriérů často v původních dějištích událostí, k nimž se vztahovaly a podstatně obohatily i kvalitu hereckého obsazení. Je to současně také nejviditelnější vnějškový rozdíl oproti husitské trilogii a jeden z projevů takřka dvacetileté razury v datě tvorb obou těchto výrazných filmových fresek.

Národní umělec Otakar Vávra byl a nadčasově zůstává špičkovým filmovým tvůrcem nejen národním a státním, ale téměř zcela jistě i evropským. V jistém ohledu je ve filmové rovině spojitelný s literárním vkladem Aloise Jiráska. Je-li husitská trilogie tvořena spřízněním s dobově aktualizovanými jiráskovskými přístupy svým důrazem na horoucí vlastenectví, jež je současně i evropské a světové povahy, trilogie bezuzdného národního ohrožení v první polovině čtyřicátých let minulého století je s husitskou předchůdkyní spojena bělohorskou pohromou, která byla v české veřejné diskuzi naposledy výrazně oživena právě nacistickou okupací. Přes „nedořeky“ a vynucené „přeřeky“, většinově zaviněné režimní poúnorovou a posrpnovou cenzurou, přibližuje i dnes současníkům v mimořádně silné, obtížně opakovatelné osobité umělecké podobě nejtragičtější období našich národních a státních dějin a jejich překonávání v novějších československých dějinách.

Dočetli jste jeden z našich článků? Nezapomínejte, prosíme, na dobrovolné předplatné, které je příspěvkem k další nezávislosti a na fungování !Argumentu a také investicí do jeho budoucnosti. Více o financování zdola se dozvíte zde.