Historik Jiří Malínský se věnuje dnes tématu komunistické sebereflexe v československých filmech před rokem 1968.

Předleden

Vzpomínky a bezprostřední historické povědomí dnešních současníků zřídka sahají – je to pochopitelné – před rok 1968. Kromě agitačních, stejně tak jalových jako prázdných pokřiků o stalinistických zločinech padesátých let existuje nikoliv zcela neoprávněné druhé povědomí o doložitelných přednostech poúnorového režimu. Fakt, že předlednové období – tj. první část komunistické epochy – se od normalizace liší, i když s ní sdílí řadu příbuzných nebo i totožných rysů, není ani mlhavě tušen nebo alespoň přibližně rozlišován. Odraz těchto specifik je nejlépe postižitelný ve své sevřenosti soustředěné do zkratky hraného filmu a uměleckého slovesného ztvárnění vůbec. Pokusím se rozšířit a podložit tuto konstataci sondou do několika dobových kritických filmů komunistické sebereflexe, která v tomto ohledu dosáhla současně vesměs i nadčasové, klasické kvality.

Bílá paní

Ne zcela doceňovaným filmem je Podskalského satirická veselohra Bílá paní (1965) vytvořená podle scénáře Karla Michala, jenž vyšel z vlastní literární předlohy; dramaturgem filmu byl Otto Zelenka. Jen stínově je možné zaznamenat poznání, že v tomto případě československá kinematografie prokazatelně časově předběhla sovětskogruzínské drama Pokání (1984) režiséra Tengize Abuladze takřka o dvacet let. Co je v gruzínském případě podáno jako až démonicky působící zkáza gruzínského národa rdoušeného stalinistickým útlakem (konec konců také jinotajně), se v českém prostředí mění v maloměstskou, až idylicky působící frašku fiktivních Komonic (natáčeno ve městě Blatná), kterou doplňují pražské exkurzy z dobového ministerstva školství a kultury rovněž prosáklého již ne tolik krutým, ale o to více rutinérským, v ledačems stále pozdně stalinistickým režimem doby boje s kultem osobnosti (dobově se mluvilo také o spiknutí průměrných).

Mimo výborné obsazení technického personálu na sebe výrazně upozornili přední čeští herci: Vlastimil Brodský (sice naivní, ale rýpavý /kritický/ kastelán Jiří Pupenec), vedení městečka ztělesněné předsedou MNV Františkem (skvělý Rudolf Hrušínský II.) a tajemníkem MNV (brilantně zahrán Milošem Kopeckým, ne náhodou tu z ohledu na cenzuru nejsou uvedena plná jména těchto úloh), Bílá paní Perchta z Borštejna (Irena Kačírková, Bílá paní je viditelně inspirována historickou Perchtou z Rožmberka). Pracovníka zvláštního oddělení ministerstva školství a kultury Aloise Kudrnu ztělesnil Josef Bek, vedoucího pracovníka téhož resortu Pepíka Ilja Prachař,  psychiatra dr. Boukala kreativně Václav Voska, referenta-(kunst)historika Čestmír Řanda. Mikrokosmos Komonic doplňují snaživý ředitel ZDŠ (základní devítileté školy) Vladimír Hlavatý, životem viditelně opotřebovaná servírka Andula (Jiřina Bohdalová), obdobně neustálými stěhováními a výchovou tří synů vyčerpaná Pupencova manželka Anežka (Vlasta Chramostová), farář (Zdeněk Řehoř) a důchodkyně-výměnkářka Blažková (Darja Hajská).

V Komonicích vše funguje-nefunguje tak, jak bylo nejen v této době poměrně častým nešvarem. Zničení malopodnikatelů a živnostníků, kteří byli nahraženi buď zcela nevýkonným „komunálem“ (bytovými hospodářskými podniky služeb), nebo v případě snahy opravdu něco dělat ztroskotávali na „dodavatelsko-odběratelských vztazích“ (fakticky projev zjevně materiálově a energeticky nedostatkové ekonomiky), se vyjevuje v marné letité žádosti místního důchodcovského páru o zavedení domácího vodovodu. Současně se v pozdní noci skupina již dost společensky vyčerpaných jedinců vydává z lokálu na hrad-zámek k obrazu Bílé paní komonické. Latinský nápis, který je součástí obrazu, v nich budí touhu ho rozluštit. Dva jedinci s klasickým vzděláním, ředitel školy a kastelán Pupenec, posléze uspějí. Vyřčením magické formule, která v českém překladu zní „věř, ale komu věříš, měř“ (nepříliš odlišné od dobového rčení důvěřuj, ale prověřuj) Bílá paní Perchta z Borchštejna ožívá a plní letité důchodcovské přání. Použije k tomu materiál z rozestavěné akce Z a hravě zvládne i ovládání hasáku, který si odnese s sebou na obraz, když nastane čas jejího předjitřního návratu na zámek. Horečnatost děje ilustruje nadsazený dvojsmyslný výrok „nepotřebujeme strašidla, když máme komunál“.

V městečku vypukne zmatek: tajemníkova akce za zpětné odhotovení čerstvě zavedeného vodovodu ztroskotá na odporu místní veřejnosti přesvědčené o materializovaném božím zázraku. Do propuklého zmatku nastuduje ředitel školy s místním ochotnickým sborem za tápavé cenzury předsedy MNV prvorepublikové drama věnované místní Bílé paní. Dopis kastelána Pupence uvede zase do chodu ministerstvo školství a kultury; do Komonic dorazí tříčlenná komise, jíž svou průzračnou hloupostí dominuje ve výborném Bekově podání pracovník oddělení pro zvláštní úkoly Alois Kudrna; má zjistit, co se vlastně děje. Shodou okolností se stane svědkem návratu Bílé paní na obraz; nedopatřením s sebou vezme i referenta dr. Tomečka; z nemilé situace ho vysvobodí až Pupenec, který se za něj přimluví u Bílé paní. Současně se postupně rozplétá záhada dvou Bílých paní; tou druhou je servírka Andula, která ji hraje v nastudovávané hře a podněcována svým milencem tajemníkem MNV se vypraví sama trnouc nezastíranými strachy a hrůzou strašit na hrad.

Zoufalý referent Kudrna, vyděšený neoddiskutovatelným krachem svého kasárensky osvojeného materialistického vědeckého ateismu, hledá spásu u místního faráře a dožaduje se vykropení obrazu přes knězovo věcné vysvětlování, že svěcená voda je proti bílé magii neúčinná. Při samotném obřadu Bílá paní hodí po Kudrnovi šibalsky očkem; vyděšený komunistický hrdina na místě omdlí. Po vzkříšení zhlouplý úd zvláštního oddělení chrlí nesmyslná hesla a odpudivé fráze jako „Všude nastolit atmosféru důvěry“, „Ku předu, zdravíme zlepšovatele“ a zvláště vypečené „Ať žije Bílá paní komanická, záruka spolupráce mezi národy!“. Nejhorší následky Kudrnova viditelného ochromení s vypětím všech sil likviduje přizvaný psychiatr dr. Boukal (vynikající Václav Voska), který ho kvůli tomu odváží do Prahy.

„Obrozené“, vlastně staronové vedení městečka spatřuje v Bílé paní posléze svého spojence v křísení upadlé akce Z (zvelebení obce). Sbírá i dílčí požadavky občanů. Do propuklého „budovatelského ruchu“ se však vmísí další „pražská mise“ s uzdraveným Kudrnou (za zmínku stojí jeho dialog s Pepíkem, reprezentuje skanzen tehdejší funkcionářštiny) a odváží s sebou ve skrytu ze zámku do Prahy obraz Bílé paní.

Absurditu doby a triumf vědeckého ateismu (religionistiky) ilustruje dále tento kuloární „kreativní dialog“ vedoucích mužů komanické radnice, kteří zjistili, že reálnost existence a nočního působení Bílé paní komanické je nezpochybnitelná. Předseda (P): „Nakonec to bude hlásat i ten posera učitel.“ Tajemník (T): „To nám scházelo.“ P: „Za chvíli bude vorat s celou obcí.“ T: „Dyť i lidi potřebujou vedení.“ P: „Natož strašidla.“ T: „Tohle chce organizačně podchytit.“ P: „A usměrnit v obecným zájmu.“ T: „Já to vidím celkem jednoduše.“ P: „Sestavíme seznam požadavků.“ T: „Ten seznam tý důře přeříkám.“ P: „Jo, plnění se potom zkontroluje.“ T: „Zřídí se komise pro kontrolu.“ P: „No, a naplánujou se další požadavky.“ T: „Který se pak nahlásej nahoru.“ Rutinní mrtvolnost této jazykové takékultury je v tomto případě opravdu dechberoucí. Asociuuje to jiný, poměrně nečekaný film německé provenience: úsměvný první díl Strašidel ze Spessartu (1960) režiséra Kurta Hoffmanna; v tomto případě dostávají na pamětnou spolková rezidua prušáctví a nacismu.     

Úskočnost metod režimu oklame i Pupence: příslib služebního postupu na ústřední úroveň jeho i manželku dokonale zmýlí. Obraz Bílé paní je však v trapu. A tak slavnostní zahájení akce Z – postavení mostu přes řeku – připomene Andersonovu pohádku Císařovy nové šaty: obraz s Bílou paní zmizel a s ním i naděje na výkonné a zdatné magické stavebnictví strašidla. Ale hypnotizovaní obyvatelé městečka, hlasitě aplaudajíce funkcionáře MNV za dokončený neexistující most, plavou řekou. Pupencova námitka ústy Vlastimila Brodského – i on se ženou je mezi plavajícími – , že de facto žádný most není, je rázně smetena manželkou: „Co s tou pravdou. Drž hubu a plav.“ Jinotaj tu vlastně nebyl jinotajem: i po letech se Vlasta Chramostová podivovala nad nečekaně hloupou slepotou tehdejší cenzury.

Bílá paní v závěru filmu vychází z depozitáře problematických sbírkových předmětů na Valdštejnském náměstí, kde je deponován její obraz, do Tomášské ulice a míří k pražskému Hradu provázena opakovaným alegorickým rčením ze začátku filmu „věř, ale komu věříš, měř“. Jinotaj stalinistického dogmatu, království neskrývané fráze a snahy ignorovat skutečně docilované výsledky tehdejší socialistické všednodennosti, neobsahují asociace na doby „revoluce“. V maloměstském prostředí se to vše zplošťuje do haškovského šklebu a groteskního malorozměru. I tento film asociuje jako řada jiných děl československé filmové vlny šedesátých let blížící se čas Ledna 1968 (Pražského jara).

Tři přání

Dnes prakticky již zapomenutý, ale stále pozoruhodný v pořadí čtvrtý film klasického proslulého režisérského československého dua Elmar Klos–Ján Kadár Tři přání z r. 1958 je výrazem prvních kritických filmů předlednové éry. Režisérské duo k výrobě kritického filmu v náznacích vedl již jejich druhý film Hudba z Marsu (1955); Chruščovův utajovaný referát na XX. sjezdu Komunistické strany Sovětského svazu o kultu osobnosti Stalina (25. února 1956) už tehdy otevřel stavidla. A to také silně ovlivnilo nejen schvalovací procesy uvnitř Filmového studia Barrandov, ale i kvalitu ostrosti pohledu podkladového scénáře.

K jeho vytvoření se sešlo poměrně neobvyklé trio Elmar Klos, Ján Kadár a Vratislav Blažek (vydatně se spolupodílel na výrobě pozdějšího klasického československého muzikálu Starci na chmelu); kameramanem byl Rudolf Stahl. Jak bylo tehdy zvykem, v hlavních rolích vystupovali přední herci. Hlavní manželský pár ztělesnili srbský, česky namluvený herec Rade Markovič (Petr) a rovněž dabovaná Chorvatka Taťána Beljakova (Věra). Pohádkového dědečka bravurně zahrál Bohuš Záhorský (fakticky šlo v jeho případě o víceroli), bodrého ředitele stavebního podniku Josef Beyvl, notorického rýpala a šťourala Petrův kolega Vlastimil Brodský (Karel), jeho manželku Růžena Lysenková (babička současné české herečky Anny Geislerové). Předčasně zesnulý Vratislav Blažek se zvěčnil na stříbrném plátně v drobné úložce taxikáře.

Film je pro svou členitost a vzájemné prostupování žánrů obtížně zařaditelný; dokonce by bylo lze připustit, že je svou nestandardní syntetičností tak trochu žánrem pro sebe. Poměrně prostý příběh strádajících manželů žijících s pětiletým synem v žižkovském pavlačovém bytě otcových rodičů oba partnerské páry frustruje; soužití tří generací bylo za těchto podmínek čas od času přirozeně zvláště obtížné. Během jedné z častých manželských hádek skončí Petr v přeplněném trolejbuse; uvolní místo k sezení nastupujícímu dědečkovi, který mu odměnou podává pohádkový zvoneček a slibuje záruku splnění jakýchkoli tří přání. Petrův zprvu odtažitý přístup zmizí, když se přesvědčí o pravdivosti tohoto neobvyklého závazku nevšední pohádkové bytosti. Přemýšlí jak co nejefektivněji využít tuto poslední třetí příležitost. A je to právě on, kdo dědečkovi-kočímu povozu svým třetím a posledním přáním vyrazí dech: chceme šťastně žít. Z třetího přání se stává nekonečný seriál podnětů a z pohádkového dědečka svým způsobem analytik stavu předlednové československé společnosti v druhé polovině padesátých let minulého století.

Konspirativní zázraky

V Petrově a Věřině životě se začnou dít konspirativní zázraky. Obratem ruky získají přepychový byt, automobil, Karel je povýšen na vedoucího oddělení. Kouzelný dědeček z pohádky je ovšem marxistický: nevystačí s Arabeliným prstenem, ale nápaditě zapadá do dobového kontextu a jeho hospodářských a obyčejových možností, absurdit a zvyklostí. Tu je referentem bytového úřadu, který uhrane bytovou komisi, tu se mění v bankovního představitele, poutajícího skutečného úředníka inovativním kouzlem průjmem na záchodě po dobu, potřebnou k uzavření a podepsání úvěru nutného pro hmotné vybavení přiděleného přepychového bytu, tu se značnou námahou ovlivní výsledek loterie, jejíž první cenou je automobil Škoda Spartak. Manželům se z hmotného vzestupu, v němž měsíce nahrazují desetiletí, zatočí hlava; idealistický socialista Petr, nepochybující o konečném vítězství socialismu, si přece jen zachovává zbytky věcného myšlení, zatímco konzumisticky založená Věra propadne bezuzdné víře v bezbřehou prospěšnost socialismu a náhle zleva ostře konjukturálně kritizuje – aniž si to uvědomuje – svého chotě; i tady se průhlednou – a v době vzniku filmu netušitelnou – alegorií předjímá rok 1968.

Manželé ztrácejí své přátele, které popudí odpudivě působící projevy jejich nečekané zpanštělosti. Zvrat v ději nastane opět zásluhou tentokrát televizní soutěže: přítel Karel chce také imponovat své ženě a přihlásí se do absurdní soutěže námětů na zlevnění luxusních módních šatů předváděných manekýnou. Soutěž vyhraje – tentokrát mezzoekonomickou analýzou: jako zaměstnanec stavebního podniku doloží faktickou bezplánovitost, početné nehospodárnosti a přebujelou byrokratičnost při stavbě továrny na umělá vlákna a dovodí, že hospodárně vynakládané investice umožní takto vzniklými úsporami cenově všem zpřístupnit i luxusní oděv; v televizním štábu vyvolá zmatek, ale vytoužené šaty pro svou manželku nakonec přece jen získá.

Zasáhne však socialistický zákon: je propuštěn ze svého místa a Karlovu výpověď má podepsat Petr jako jeho bezprostřední nadřízený. Zuřivá diskuse na vedení podniku, kterou vyvolá výčitkami svědomí štvaný Petr, vyzní do ředitelova doporučení využít v přítelův prospěch jeho údajných známostí na vyšších místech (pohádkový dědeček se převtělil také do ministra); zazní však přitom také jiná kouzelná, ale realisticky popisná silná slova: vyšší zájem. Spoléhá také na svůj pohádkový benefit, ztratí však kouzelný zvoneček. Propadne bezednému zoufalství: pohádá se s Věrou, běží do expresní čistírny, stíhá kukavozy, aby nakonec zcela nahodile zjistil, že kýžený zvoneček mu uzmul pětiletý syn, se kterým si v čerstvě nabytém bytě hraje pohádkový dědeček. Rozhořčený Petr ztrácí zábrany a vše vypoví své ženě Věře; ta se oprávněně domnívá, že zešílel a hledá záštitu u Petrových rodičů. Zburcuje je v jejich žižkovském pavlačovém útočišti a vrací se s nimi do svého dejvického bytu.

Pohádkový dědeček v převleku za bankovního úředníka Hátleho je seznámí se svou představou splnění přání: Karlovi je možné pomoci ale jedině tak, že Petr nejenže ztratí kouzelný zvoneček, ale také se budou muset s rodinou vrátit do svého pavlačového obytného východiště. Dospělí nechtějí uvěřit v jeho nadpřirozenost, a tak dědeček materializuje svou pohádkovost. Uprostřed června se na oknech objeví zimní květy, v bytě začne sněžit a do třetice zmizí pohádkový dědeček s věcnou poznámkou, že už ho tyto staré pouťové efekty příliš netěší. Petr si pro sebe povzdychne: „Jaký já býval charakter, dokud jsem chodil pěšky“. Rodina není s to se jednoznačně rozhodnout a když už se zdá, že se schyluje k rozhodnému kroku, vjede za zvuku zvonku do obývacího pokoje na tříkolce Petrův pětiletý syn. V závěru filmu si zvědavý pohádkový dědeček jedoucí tramvají nasadí na ucho kouzelné naslouchátko, aby zjistil závěr rodinné debaty; následuje nápis „a pohádky je konec“. Současně kouzelná bytost ostražitě odmítne přijmout nabízené místo k sezení.

Tato neobvyklá travestie vlastně současně s Mňačkovou tvorbou pozoruhodnou a působivou uměleckou zkratkou upozornila na skutečné zdroje klíčových problémů vzniklých jednoznačně po únoru 1948 a na počínající stalinistickou degeneraci společnosti; silné stránky demokracie jí byly spolehlivě vymýceny. Z dřívější většiny se stala sama sobě v lepším případě trpěnou atomizovanou menšinou. V dobovém kontextu se jednalo o film, který předběhl svou současnost. Autorský tým rozhodně nebyl pochválen a jeho dílo se na několik let stalo trezorovým; do kin se dostal po pěti letech r. 1963. Reformní komunismus, který Tři přání symbolizovalo, však nebyl zastaven: boj proti kultu osobnosti pokračoval a počty československých Solženicynů, Vojnovičů a Aksjonovů dále rostly a sílily. Oprávněně však lze říci, že tyto interakce rozhodně nebyly jednosměrné.

Po letech byl tento film uveden na Letní filmové škole v Uherském Hradišti r. 2010.

Obžalovaný

O několik let později dílem Obžalovaný (1964) se režisérský pár Kadár–Klos ve svém vrcholném tvůrčím období vrátil k téže problematice. Investice, často subjektivisticky stanovované náklady i termíny zadávané s minimálním ohledem na makroekonomickou krajinu, zůstávaly tísnivým problém: rok 1963 patřil v komunistické éře k těm nejméně úspěšným (mj. se zcela rozpadl třetí pětiletý plán). Autorka stejnojmenné literární předlohy, redaktorka tehdejšího Rudého práva Lenka Hašková, zacílila právě na tyto výkyvy dodavatelsko-odběratelských vztahů. I v tomto případě doplnil při psaní scénáře režisérský pár režisér a herec Vladimír Valenta. Kameramanem byl Rudolf Milič. V hlavní roli souzeného dělnického ředitele elektrárny zazářil slovenský herec Vladimír Vlado Müller (krátce předtím na sebe upozornil ve filmu Smrt si říká Engelchen), v roli prokurátora na sebe upozornil Miroslav Macháček a začínající advokát-obhájce obžalovaného dr. Horáčka bylo jedním z prvních a výrazných – a mimořádně úspěšných – hereckých vystoupení režiséra Jiřího Menzela. Kudrnova syna ztělesnil tehdy začínající Martin Štěpánek, nepohodlně zvídavou novinářku Ekonomických rozhledů Blanka Bohdanová. Jako pomocný režisér začínal Juraj Herz. Film je podobně jako jeho literární předloha obsahově pojat jako dramatické dějiště soudního procesu.

Původně rozvrácená stavba elektrárny je sice dokončena ve stanoveném termínu (pro ředitele, člena KSČ, to byl mj. i stranický úkol), ale obžalovaný dělnický ředitel tohoto výsledku dosáhl počínáním na hraně, ale někdy i za hranou tehdejšího práva; diktatura stanoveného termínu měla přednost. Postupně se tu vyjevují skutečnosti, které pověst obžalovaného, mj. účastníka druhého odboje, těžce poškozují. Je zřejmé, že obžalovaný určitě nebyl záměrným škůdcem, ale že se naopak stal spíše obětí v rukou svých pro sebe kramařících a kradoucích podřízených i některých, více než po práci po naduřelých prémiích toužících dělníků. Byrokratický přístup okresního prokurátora kontrastuje se sice navenek nenápadným, až ušlápnutým obhájcem Horáčkem, který touto kauzou viditelně lidsky poznamenán ale dělá vše, co je v jeho silách, aby v lidsky zraněném komunistovi povzbudil jeho těžce zasaženou sebeúctu a odvrátil požadovanou nesmyslnou výši trestu.  Celou věcí je lidsky dotčen i dorůstající Koudelkův syn. Proces končí. Obžalovaný Kudrna sice jakžtakž obstojí, ale do dalšího života odchází poznamenán a v určitém, ne právě pominutelném ohledu lidsky otřesen a pokořen.

Byly i filmy, které se přes požadovanou jednostrannou budovatelskou optiku dokázaly prodrat k jádru věci až příliš často kontrastujícímu s oficiální propagandou. Dílo ve své době vyvolalo velký veřejný rozruch na Filmovém festivalu pracujících i ve společnosti vůbec. Obžalovaný o zhruba deset let – nebylo to nahodilé – časově předstihl obdobný sovětský film Prémie (1974) režiséra a dramatika Alexandra Gelmana (v Československu byl uveden až počátkem osmdesátých let). Při srovnání s předcházejícími alegorizujícími duchařskými filmy je tu pozorovatelný posun k zobrazení skutečné tváře země s ochromenou ekonomikou a krajně znesnadněným zásobováním obyvatelstva. Takto kultivované kritické myšlení bylo další podobou obrozující se země (obroda, obrodný proces bylo ideovým heslem XII. sjezdu KSČ /1962/), v níž komunistická nebo komunismu blízká generace narozená v třicátých a čtyřicátých letech vedle svých starších druhů směřovala k programové i ekonomické humanistické renesanci socialismu a mírovému soužití. Nikoli náhodou se toto „revizionistické“ (dobový stalinistický slang) dílo stalo od r. 1969 trezorovým, dnes naopak zcela neznámým filmem.

K obdobným festivalovým účastem se film propracoval až o několik desetiletí později. Byl připomenut na Festivalu nad řekou v letech 2009 a 2010 v Písku a v roce 2010 i na Letní filmové škole v Uherském Hradišti. Tato uvedení však v žádném případě nepřekročila hlediště klubových kin.

Historické retrospektivy

Šedesátá léta byla také dobou kritických retrospektiv. Film s drsně, až přízemně prozaickým názvem Úplně vyřízený chlap (1965) byl natočen podle povídky Páteř prozaika Ladislava Bublíka. Na stavbě Nové huti Klementa Gottwalda se na přelomu let 1952–1953 sejde parta betonářů a stavebních dělníků – vesměs brigádníků-vyvrženců. Režisér Vladimír Čech, spíše detektivkář, vyšel ze scénáře Vladimíra Bora a svého podílu na něm. Klíčovými postavami jsou personalistka-kádrovačka Růžena Kafková (Eva Kubešová), liberecký herec František Peterka (brigádník Bedřich Nevěřil, předseda ZO KSČ) a brigádník Karel Kratochvíl (starší bratr herce Oldřicha Víznera Jaroslav). Obsazení společné ložnice dotvářejí mj. primitivně frajerský dělník Lexa Pírko (Vladimír Menšík), někdejší zubař brigádník Carbol (Oldřich Nový), dělník Žerávek (Jaroslav Vojta) a s ním propojená skladnice Margit (začínající Libuše Geprtová). Do děje dále výrazně zasahují tajemník závodní organizace KSČ Sedlář (Josef Langmiler), náborář Kajman (Zdeněk Kryzánek), člen výboru základní-závodní organizace KSČ Řešátko (Josef Beyvl), obojetný redaktor závodního časopisu z přecházejícího Kratochvílova pracoviště Švéda (Otakar Brousek) a autojeřábník, někdejší vysoký úředník úřadu protektorátní vlády dr. Nebeda (Miloš Nedbal).

Takřka všichni jsou na stavbě NHKG zaměstnáni „za trest“ – s přesvědčením, že níž jít už není možné a konečně budou mít klid. Vedoucí betonářské brigády Nevěřil byl vyhnán z ministerstva pro podezření z možné, ale nedoložené kolaborace. Kratochvíl byl ze svého místa dělnického vedoucího pracovníka vyobcován po konfliktu s ředitelem svým nejprveobdivovatelem redaktorem závodního časopisu Švédou, zasloužilým mistrem konjukturální demagogické papírové fráze. V určitém ohledu je jeho protějškem personalistka Kafková, která na prahu svého čtyřicátnictví svou porozvodovou malomyslnost přetavila do neméně papírově zakotvené nadekretované revolučnosti. I když míra represe, zde spíše skryté než otevřené, nesnese srovnání s Menzelovými Skřivánky na niti, atmosféra na ubytovně i v hospodě je vůči systému vyhraněně kritická a zatracujícími výroky nešetří ani vedoucí betonážnické brigády Nevěřil. Přesto – nebo právě proto – brigáda patří k nejlepším na stavbě Nové huti a stane se také předmětem novinářské a tím i zpravodajsky časné společenské pozornosti a neformálního ocenění. I to nemytá a nečesaná filmová řeč Chlapa zahrnuje.

Ne zcela věřící Nevěřil

Vedle takéstraníka Kajmana, zcela propadlého dobové podobě konzumismu (maloměšťáctví), zlehčujícího vyfabulovanými polopravdami na stranické schůzi Kratochvílovu bezúhonnost, stojí za zmínku Nevěřilovy reflexe „třeba je každej gauner“, „nakonec tě omrzí dokazovat, že nejsi gauner“ vedené až do téměř protestní polohy „kde máme vlastní mínění, co se nám to stalo s páteří“, které přímo navazují na Mňačkovu knihu Opožděné reportáže. Kajman se posléze dočká zúročujícího Nevěřilova ocenění: stane se jím rána pěstí v ústraní hospodské toalety. Vánoční venkovní nápis „Ať žije soudruh Ježíšek!“ jen dokresluje ponurou atmosféru na přelomu let 1952–1953 mezi justičními vraždami procesu s nejbližšími Gottwaldovými spolupracovníky Slánský a pol. a Stalinovou a Gottwaldovou smrtí v první polovině března r. 1953.

Vrcholný moment filmu nastává právě onou novinovou reportáží. Stálebdělá personalistka Růžena Kafková, stíhající téměř cenzorským pohledem jakýkoliv zdánlivý výpadek v projevech jí cítěné byrokratické revolučnosti, svolává ne celý, ale ve shodě s poměrně častým dobovým obyčejem tzv. užší výbor základní organizace KSČ k Nevěřilovu prověření (s vyloučením prověřovaného). Nevěřilův přítel Kratochvíl však zasáhne a užší inkvizitorský výbor se tak poněkud rozroste. Hlavním důkazem nikým nesvolaného soudu se stane jinak indiciemi nepodložené svědectví někdejšího protektorátního vládního úředníka jeřábníka dr. Nebedy o udělení Svatováclavské orlice Nevěřilovi a zlehčení jeho půlročního věznění nacisty stíháním opět velmi mlhavě zachycené údajné šmeliny, přestože z kontextu je zřejmé, že život mu zachránilo až propuknutí Českého květnového povstání. Pramenné odpovědi obou protagonistů, nepodložené dalšími diskusemi, se vzájemně ruší. Pomluva však zůstává pomluvou.

Zlomený Nevěřil odchází a dobrovolně ukončuje svůj život v okamžiku, kdy je mu takřka ve stejnou dobu doručen stranickým tajemníkem Sedlářem (ten si také povzdychne, že i jeho kvalitu své pomyslné revolučnosti dnem nocí stopuje Kafková) dopis z Prahy, jímž je mu uděleno blíže nepopsané vysoké státní vyznamenání jako výraz ocenění jeho prokazatelné významné druhoodbojové činnosti. Vždybdělá Kafková v slzách a výkřicích o tom, že nebyla jedinou vždybdělou, kdo bez potřebných důkazů domněle odhaloval osamělého Nevěřila, uteče z jednací místnosti. Lépe konjunkturálnost, povrchnost a až jistého druhu klevetivou drbavost nejen této doby nelze vyjádřit a dokumentovat.

Zdá se proto, že název filmu Úplně vyřízený chlap plně postihuje to, co jím jeho autoři chtěli vyjádřit. Kocovina, která je pozorovatelná prakticky ve všech fázích tohoto rekapitulovaného příběhu z přelomu let 1952–1953, se zdá zobrazovat blížící se rozuzlení tzv. měnové reformy i následné jarní dělnické bouře, které po jejím vyhlášení následovaly. Uměle pumpovaná, převážně frázovitě papírová revoluce, která se poměrně rychle mění v čím dále obtížněji přejímatelnou demagogii a fráze, jež kontrastuje s velmi obtížnou porevoluční všednodenností – hlavní postavy filmu si opakovaně stěžují na nízké mzdy – i sílící projevy amortizace, opotřebení a absence údržby společenského vlastnictví, charakterizuje jeden z Mňačkových hrdinů již o několik let dříve vlastně smutnou větou „Tempo tých čias z nás narobilo šrot“.

Vesnická kronika

Pozoruhodným resumujícím pohledem na Třetí republiku a léta kolektivizace se stal další film šedesátých let Všichni dobří rodáci (1968) scénáristy a režiséra Vojtěcha Jasného; jakousi autorskou předpřípravou pro něj byl o několik let dříve uvedený film Až přijde kocour (1963). Je výsledkem autorovy takřka životní dvacetileté přípravy. Film během normalizace vyvolal velký rozruch: jako údajné zpochybňování poválečného združstevňování československého venkova bylo během posrpnové normalizace jako odpověď natočeno několik „kajícnických“, umělecky vesměs slabších filmů: O moravské zemi (1977, režisér Antonín Kachlík), Bouřlivé víno (1977), Zralé víno (1981) a Mladé víno (1986) trpících umělecky strádajícími scénáři; všechny díly této volné trilogie režíroval Václav Vorlíček, na jejich scénáři měl velmi podstatný podíl také normalizační předseda Československého svazu spisovatelů Jan Kozák.

Rodáci jsou – a režisérem Jasným tak také byli zamýšleni – jakousi volnou poválečnou kronikou jedné jihomoravské vsi (natáčení probíhalo ve východočeském městečku Bystré). Jádro vesnice v tomto případě tvoří sedm kamarádů: varhaník Očenáš (Vlastimil Brodský), zedník Joza Trňa (Karel Augusta), Franta přezdívaný Lampa (Václav Babka), sedláci František (Radoslav Brzobohatý) a Zašírek (Waldemar Matuška), kutilský všeuměl a zlodějíček Jožka Pyřk (Vladimír Menšík), listonoš Bertin (Pavel Pavlovský) a domkář Janek Fapka (herecký představitel nedohledán). Děj dokreslují další výrazní obyvatelé městečka: veselá vdova (Drahomíra Hofmanová), fotograf Josef Plécmera (Ilja Prachař), Františkova manželka (Věra Galatíková), jeden z předsedů místního MNV Peton (Karel Vochoč), Očenáškova žena (tragicky předčasně zesnulá Eva Blažková), poválečný povýšenec Zejvala (Václav Lohniský) a řada dalších.

Tato kronika svého druhu je dělena pro léta zhruba 1945–1958 do několika časově vymezených volných pásem: května 1945,  předjaří 1948, června 1949, července 1951, podzimu 1951, června 1952, vánocí 1954, léta 1957, podzimu 1958 a Epilogu. Kronikovitost filmu se tím jen posiluje; mozaika individuálních příběhů na časové ploše odhadnutelné na zhruba 15–17 prvních poválečných let připomíná ne nezdařilý normalizační Dietlův seriál Nejmladší z rodu Hamrů (1975). Průvodcem-vypravěčem rozsáhlým celovečerním dílem je herec činohry Národního divadla Martin Růžek.

Atmosféra května 1945, uvedená motem „V životě každého člověka je jeden nejvíce rozhodující okamžik“ začíná zpěvem materialistické kostelní sborové písně pod řízením místního varhaníka Očenáše; objevují se tu i jména Stalina a Beneše. Materialistický chorál střídá první poválečná orba a zneškodnění nalezené miny. Poválečné chvíle uzavírá bujná večerní zábava ve vesnické hospodě; hudební doprovod tvoří amatérská kapela složená z domácích obyvatel. Poznáváme také sedm kamarádů, z nichž se většina bude tak či onak podílet zásadním způsobem na poválečných dějích vesnice.

Předjaří roku 1948 zastihuje nejmenovanou jihomoravskou vesnici během prvních poúnorových týdnů. Ve vesnici pracuje akční výbor Národní fronty s jasnou komunistickou většinou; jeho tajemníkem se stal aktuální partner veselé vdovy listonoš Bertin, pražská náplava, předsedou vesnické organizace KSČ byl zvolen varhaník Očenáš. Současně – zatím nenásilně – vzniká menšinové zemědělské družstvo I. typu, které nachází útočiště v statku násilně vypuzené rodiny největšího hospodáře ve vsi. Ironickou shodou okolností tohoto vesničana vystěhovával druhý největší sedlák ve vsi Zašírek. Do popředí se drali další kamarádi z již zmíněné „sedmičky“. Zatím se však přestávalo „pouze“ na nevyslovených hrozbách.

V létě 1949 rezistentní část vesnice připravovala Očenáškovo zavraždění. Nakonec to „nedopatřením“ odnesla „pražská náplava“ listonoš Bertin. Ve vesnici vypuklo zběsilé policejní pátrání, pachatele vraždy se však zjistit nepodařilo. Očenáškova manželka byla vyděšena: „Štveš se štveš, a co z toho? Lidé tě nenávidí a ty se honíš“; naléhá na Očenášovo vystěhování a kostelní radou propuštěný varhaník také z vesnice posléze odchází. V téže době sebevraždou umírá vlastně kriminálník a recidivista Jožka Pyřk a s ním odchází další část předúnorové vesnické atmosféry.

Kolektivizace a její kontexty

Během let 1951–1954 v jihomoravské vsi dále houstne atmosféra. Ukazuje se, že navenek bohémský a zcela nevázaný Zášinek je traumatizován svým zbabělým protektorátním rozvodem s židovskou manželkou (Marie Málková), která zahynula v koncentračním táboře; zlé svědomí donutilo nespoutaného bohéma k přerývané kostelní zpovědi. Nakonec jej v opilosti zabije vlastní odvázaná kráva; z kamarádské sedmičky zahynul další muž. Naplno začíná kolektivizace; vyděračské metody, kterými „kolektivizátoři“ chtějí získat vesnickou většinu, však selhávají. V šedesátých letech bylo natočeno vícero filmů podobného záběru: za všechny uvádím film Smuteční slavnost režiséra Zdenka Sirového (1969), jenž si s Rodáky v ničem nezadá.

„Přesvědčivé“ argumenty z nezemědělských úst o přednostech lysenkovského trávopolního systému soustředily pozornost kolektivistické bojůvky na dominantní vesnickou autoritu – sedláka Františka. Je bezdůvodně zatčen; vesnice však setrvává ve svém sveřepém odporu a okres i vedení vesnice o to více usilují o změnu. Úsilí místních nomenklatur se znovu soustředí na Františka, jemuž se r. 1954 podařilo utéci z vazby a následně se zázrakem uzdravit z těžké, téměř smrtelné nemoci. Teď už ale nejschopnější hospodář vesnice nečelí jen komunistickému tlaku („my potřebujeme tvé ano, musíš se změnit“), ale i zoufalství těch vesničanů, kteří volky nevolky byli vstoupeni do krachujícího družstva. František podlehne tomuto zoufalému naléhání a stává se jeho předsedou z nouze; jeho „kulacká“ minulost je náhle – opět účelově – zapomenuta. Brzobohatého herectví se tu projevuje ve své opravdu mužné síle a zralosti (nikoliv „machisticky“). Silnou a přesvědčivou partnerkou mu je Věra Galatíková. Františkův předchůdce Zejvala, podobně jako jeho předchůdci kompromitován svou univerzální neschopností a nemohoucností, je odvolán z místa předsedy JZD a zoufale v tamější hospodě opakovaně volá „Politika je sviňa!“

Proklamativní sliby o pomoci a součinnosti jsou jedno a prozaická skutečnost i nadále neúspěšného JZD druhé. Františkova rodina obnažila i svou druhou tvář: muzikálně nadanou dceru Marii (Michaela Černá), kterou zastihne při své návštěvě ve vesnici odstěhovalý někdejší varhaník Očenáš už jako klavírní virtuosku. Ve vesnici se z někdejší komunistické „gardy“ setká jen s nemocemi prostoupeným fotografem Plécmerou; situaci vesnice nejlépe charakterizuje povzdech „Zlá bylina nevyhyne. Lepší odcházijou, jenom my potvory ostáváme.“ Očenáš se chtěl setkat s Františkem; ten však krátce před jeho příjezdem zemřel; na správu družstva totiž znovu zůstal sám a upracoval se k smrti. Varhaník vlastně dopadl nejlépe: rekvalifikoval se na muzejníka dělaje to, co ho opravdu těšilo a naplňovalo.

Budoucí trezorový film zaznamenal pozorovatelný domácí i zahraniční ohlas. Získal – kromě jiného – cenu československé filmové kritiky za rok 1968, Vladimír Menšík obdržel Trilobita FITES 1968, na XXII. Mezinárodním festivalu v Cannes získal Vojtěch Jasný zvláštní cenu za režii a kromě toho Rodáci bodovali i zvláštní cenou Nejvyšší technické komise tohoto festivalu; jí byl oceněn kameraman Jaroslav Kučera. Dobově nepominutelná byla i cena za scénář, kterou Vojtěch Jasný získal v mimořádné umělecké soutěži k 50. výročí vzniku Československé republiky.

Vesnická kronika o převažujících stínech tzv. kolektivizace, výsledek dlouholeté Jasného přípravy, se stala dalším triumfem československé filmové vlny šedesátých let, doposud nejúspěšnějšího období dějin naší národní (i slovenské) kinematografie. Historický pohled – natáčení filmu lze položit zhruba do počátku druhé poloviny šedesátých let – se stal nemilosrdným, i když občas i poněkud vlídnějším pohledem na poúnorový předlednový vývoj země v srdci Evropy. Následující období počínající druhou polovinou šedesátých let minulého století, zdařile zpodobené již zmíněným Nejmladším z rodu Hamrů, jen naznačuje, jak využití jemnějších a odborně přesvědčivých metod mohlo již dříve více méně stejnou cestou vést ke skutečnému posílení a ne rozvrácení historického československého venkova.

Maloměstský stalinismus

Sevřeným výrazem historických předností a záporů, síly i slabin komunistického hnutí se stal film Zítra byla ještě válka (1987); v Rusku toto dílo mohlo vzniknout jen na tenkém předělu konce sovětského a počátku kapitalistického období novodobých dějin ruské společnosti v druhé polovině osmdesátých let. Živě volnou asociací připomíná i některé československé filmy: na mysli mi tane Škola základ života (1939), Vyšší princip (1960); z tohoto v mém eseji pojednávaného volného výběru se nejvíce Válce typově blíží Všichni dobří rodáci (1968). Rozporuplnou atmosféru stalinistického Sovětského svazu počátku čtyřicátých let pod jiným zorným úhlem také nazírá např. v češtině dostupný ruský televizní seriál Kursisté (2004, také Kadeti) režiséra Jurije Kavuna. Spojujícím prvkem je tu niterný pohled do podstaty prvního období evropských sovětizovaných režimů let 1917–1991 (tzv. krátkého XX. století). Na její velikost i tragiku a zprostředkovaně také na dějinnou podmíněnost a (ome)vymezenost.

Nikoliv nepřekvapivě vyrobilo Válku tehdy začínajícího režiséra Jurije Kary (nar. 1952) a spisovatele, scénáristy a autora literární předlohy Borise Vasiljeva (1924–2013, jako rudoarmějec bojoval ve Velké vlastenecké válce) mládežnické Ústřední filmové studium dětských a mládežnických Maxima Gorkého (povídka byla zveřejněna r. 1972, ale knižně mohla být vydána až po r. 1985); projevilo se to příznivě i na vysoké kvalitě výpravy a scénáře tohoto filmu. Jurij Kara byl tehdy začínajícím režisérem-tvůrcem. Duchovním otcem projektu byl slavný sovětský režisér Jurij Apollinarevič Gerasimov (1906–1985), výrazná, v mnohém spoluzakladatelská osobnost moderní sovětské a zejména ruské kinematografie hraného filmu, který Karovi doporučil pro seminární práci zpracování složitého nejednoznačného podnětu-tématu, z nějž posléze vyrostl analyzovaný celovečerní film.

Obsahem díla je mikrosonda do vnitřního života předmaturitní IX. C v blíže nespecifikovaném menším ruském městě během ruského posledního školního mírového roku let 1940–1941. Jádrem herecké složky byly zprvu herečky Ukrajinka Irina Čerichenko (Iskra Poljakova), Natalja Něgoda (Zina Kovalenko) a Julija Tarchova (Vika Ljubereckaja). Iskřinu matku ztvárnila Nina Ruslanova, obávanou, nenáviděnou ředitelku školy přezdívanou studenty IX. B Valjendra (Valentinu Andronovu) Věra Alenova, ideově i hodnotově leninského komunistu ředitele školy Nikolaje Romachina Sergěj Nikoněnko; Iskriny spolužáky vesměs končící studenti filmového herectví Rodion Ovčinnikov (Žores-Žorja Landys), Sergěj Stoljarov (Arťom Šefer) a Viččina otce konstruktéra letadel „pýchu města“ Vladimir Zamanskij (Leonid Ljubereckyj). Film tak propracovaný a všestranně úspěšný, nesený mladickým idealistickým nadšením autorského jádra gorbačevovského přelomu (pěrestrojky), je tedy vlastně malonákladovým, určitě nezávislým v plném slova smyslu výtvorem (herci hráli zdarma).

Školní mikrokosmos

V úvodní scéně se dobromyslná, ale také zdravě smyslná Zina zkoumavě prohlíží v zrcadle přehlížejíc zralost svých půvabů; je vyrušena vůdkyní (atamankou) třídy Iskrou, která kromě vyčinění podle jejího mínění poněkud politicky nevyspělé spolužačce se jde poradit co s dalším životem spolužáka Alexeje-Sašky Stameskina (Gennadij Frolov), který předčasně opustil školu. Protože oběma je známa jeho záliba v letectví, rozhodnou se mu pomoci při vstupu do zaměstnání v leteckém závodě vyhrazeného zvláště prověřeným; východiskem k celebritě města leteckému konstruktéru Leonidu Ljubereckému se má stát jejich spolužačka, Ljubereckého dcera Vika. A tak se řeč od prvotního Iskřina napomínajícího kazatelského mentorování „že se nestydíš“, „hračka v mužských rukou“ přesouvá do věcné roviny. Při zahájení školního roku 1940–1941 upoutá na sebe pozornost nový ředitel Romachin jak hrou na harmoniku (akordeon), tak ohnivým proslovem o ideálních mužských vlastnostech (jako tzv. macho či machista by svým pojetím altruistické mužnosti u části dnešních mladších žen ovšem beznadějně propadl). Vika na sebe upoutá pozornost třídy na oslavě spolužákových sedmnáctých narozenin recitací básní dobovým stalinismem zatraceného (současně však sovětskou mládeží zvláště milovaného) bohémského básníka Sergěje Jesenina. Iskra se s ní dostane do živého polemického rozhovoru a odnáší si od Viky cennou výpůjčku – její zamilovanou knihu – Jeseninovu básnickou sbírku.

Valjendra (tak neoblíbené pedagožce Valentině Andronové s nelichotivým dodatkem „mrcha“ přezdívá IX. B) však rozhodila své sítě a dověděla se o neformálním uznání IX. B. pro nežádoucího poetu. Iskřiny a Viččiny přátelské vztahy postupně sílí: Iskra překvapeně zjišťuje, že je pro tuto intelektuálskou dívku autoritou, od které se ale současně má sama co učit. Upoutá ji i její tvůrčí, všestranně vzdělaný otec Poljakov: mluvě o vlastenectví, vyjádří současně potěšení ze seznámení s Iskrou (odkazuje se tu na Viččiny nadšené reference) a zasvěceně a pochvalně promluví i o její matce, se kterou bojoval za občanské války v jedné divizi a později pracoval i v městském výboru VKS (b); mluví o ní jako o Johance z Arku pro její mimořádnou statečnost. Obdivně líčí Majakovského, se kterým se osobně znal a s nímž často polemicky diskutoval. Smíření obou dívek nastane i v ocenění Jeseninova básnění. Polemiku a přemýšlivou (hloubavou) dělnou diskusi Poljakov charakterizuje při této příležitosti jako důležitou součást Leninova odkazu.

Neméně zajímavě obě přítelkyně diskutují při dalším setkání mezi čtyřma očima o zvlášť žensky vymezené představě štěstí. Zatímco Vika je jednoznačnou přítelkyní citově bohatého, v rodině a mateřství zakotveného života, Iskra spatřuje podstatu tohoto ideálu v boji za další rozmach SSSR. Když Viku tato svou politickou matkou cepovaná dívka kritizuje jako nositelku údajného měšťáčení, Vika nesouhlasí: lidským naplněním ženského údělu je podle jejího názoru obyčejné lidské štěstí, bohatý, tvořivý, z všednodennosti prýštící rodinně založený život; východiskem jejích takto formulovaných představ bylo mimo otcův mimořádný vliv dílo ruského romantického lyrického spisovatele Alexandra Grina.

Atmosféru města citelně poznamená zpráva o nenadálém zatčení Viččina otce městskou NKVD. Iskřina matka podlehne hysterickému záchvatu a jen postupně se ovládá. Řediteli školy následně při rozhovoru mezi čtyřma očima přizná, že nemá daleko do úplného zhroucení. Pro Viku to znamená uličku hanby, kterou kolem ní usilovně buduje nemilovaná stalinistka Valjendra. Nutí ji – bez jednoznačného vyjasnění Poljakovovy věci, stavíc na klepavém drbu a emocích – zříci se otce a současně po Iskře vymáhá svolání schůze třídní organizace Komsomolu, na níž má být Vika nezávisle na svém případném zřeknutí se svého táty z této mládežnické organizace vyloučena. Iskra odmítá a třída podporuje její postoj podobně jako ředitel školy Romachin. Symbolicky dokresluje atmosféru této doby ponurý letecký den, na němž nechybějí ani balony zpodobující Stalina, Molotova a další protagonisty tehdejšího režimu.

Drama mladého věku

Vika pohnutě děkuje Iskře za její statečnost a podporu (dodává vděčně „tatínek vždy říkal, že jsi ta nejlepší“). Třída se snaží odehnat od Viky chmury; všichni se na Viččin popud schází na třídním srazu v místním oblíbeném borovicovém lese. Nikdo netuší, že je to její loučení se životem; uvědomělá komsomolka nebyla s to se donutit zříci se otce s jeho neotřesitelnou moudrostí a čestností. Když se – fakticky v čele s Valjendrou-mrchou, jak ji nazývá IX. B mezi sebou – sejde samozvaný pomyslný tribunál, nechápe, proč Vika nepřišla na svou mravní i politickou popravu. Když po chvíli dorazí vyděšená Zina, zvěstuje, že spolužačka – její tělesné pozůstatky – je v márnici. Valjendra poté, co je Viččin otec propuštěn na svobodu, ztrácí veškerý vliv a dostává se na škole do naprosté izolace.

Ještě předtím se však ukáže, že mrtvou spolužačku nemá kdo pohřbít; třída se zatvrdí a pod Iskřiným vlivem se rozhodne uspořádat Viččin pohřeb sama. Celou věc podpoří nedobrovolně odcházející ředitel; Iskřina matka dceři zakáže pohřební projevy posledního rozloučení (panychidu). Ředitel Romachin v den pohřbu vyhlásí studijní volno a pronese na hřbitově smuteční projev, jehož slova si kolektivní paměť IX. B zvlášť vštípí: „Dívejte se a nezapomeňte! Nezabíjejí jen kulky, zabíjí špatné slovo i zlý čin. Zabíjí zloba i zbabělost. Zabíjí lhostejnost i nenávist. Pamatujte si to. Na celý život.“ Neméně působivě vyzní Iskrou prostředkovaný Viččin jí osobně určený dopis na rozloučenou: „Umírám jako komsomolka.“ Pohřeb vyzní jako životní hodnotová přísaha celé třídy, všech spolužáků. Jako leninská výzva čelící stalinistické nízkosti.

Iskra absolvuje po pohřbu bouřlivou scénu se svou viditelně vnitřně nalomenou matkou. Ve zvlášť vyhrocený moment jí pohrozí svým odchodem z domova. (Obdobně – ještě před pohřbem – se Valjendře postaví celá třída: už nejsme děti, už jsme dospělí.) Milující, třebaže i podle svých vlastních slov špatná matka pochopila, že dcera je jí již rovnocennou partnerkou. A předpovídá jí, že pro svou čestnou, neuhýbavou povahu nebude mít snadný život. V posledních záběrech filmu je vidět Žores Landys u Viččina hrobu. Je to gesto-přísaha. Akt životní.

V závěru citově strhujícího rusky patetického filmu zaznívá hymnický zpěv ruské marseillasy pochodujících frontových vojáků v doslovném českém překladu části ruského originálu: „Velká země povstala / povstala k boji na život a na smrt / proti temné fašistické síle / proti jejím prokletým hordám / Ať náš šlechetný hněv / se řítí jako vlna / Národní válka začala / spravedlivá válka / odoláme tyranům /náš cíl je správný“. Výňatek z textu proslulé Alexandrovovy sborové písně Svatá (posvěcená) válka vrací kameru k vybledlé třídní fotografii. A je smutečním přehledem jejích padlých v druhé světové (Velké vlastenecké) válce. Hrdiny SSSR in memoriam letce Žory Landyse, Viččina blízkého chlapce; třídního klauna zpravodajce Pavla Ostapčuka a Arťoma Šefera; krutý osud spojil také rozvaděnou matku a dceru: obě, ilegální antifašistické bojovnice země Sovětů, byly vedle sebe pověšeny gestapem. Truchlivý smutek, kterým film začíná, také Válku pietně uzavírá.

Magie a realismus

 Všednodenní drobnohled do života jedné třídy jedné školy v jednom nevelkém ruském městě (natáčelo se zjevně v moskevské periférii) zrcadlí na poměrně omezené časové ploše nepřipomínaného všedního školního roku jako lupa již konstatované přednosti i osudové slabiny tohoto mimořádného sociálního hnutí. Přibližuje ale také zdroje síly a statečnosti občanů SSSR v jejich boji na život a na smrt s německými nacisty. Ale asi největším tématem-přínosem Války je přesvědčivé postižení stalinské deformace VKS (b) a navzdory tomu přetrvávající působení přežívajících leninských bolševiků v jejím všednodenním působení. I dnešní putinské Rusko plně absorbuje odkaz Velké vlastenecké války (podobně jako moderní Slovensko se odvozuje od svého pozitivního vztahu k Slovenskému národnímu povstání) včetně jejího komunistického koloritu, který je s ní přirozeně dějinně spojen.

Jestliže analyzované československé filmy šedesátých let šly do dřeně předlednového režimu, ruský vzorek nabídl jako jeho výchozí bod kdysi kominternovské zdroje a zprostředkovaně v náznacích jejich historická stadia, v nichž byly stále pozorovatelné jejich zdroje z pohnutého času občanské války a neméně bouřlivých dvacátých let minulého století. Beze zbytku v duchu estetické devizy klasického ruského spisovatele Isaaka Babela (1894–1940) psát jedním dechem o hvězdách i o kapavce.

Bouřlivý divácký ohlas katapultoval jedinečný film Zítra byla válka na mezinárodní filmové festivaly; stojí za to připomenout i tyto Karovy úspěchy. Film získal cenná ocenění na mezinárodních filmových festivalech r. 1987 v Koszalinu (Velký jantar), Mannheimu (zvláštní cena poroty) a Valladolidu (Zlatá tretra). Individuální ocenění mimoto obdrželi režisér Jurij Kara, scénárista Boris Vasiljev a herci Sergěj Nikoněnko (ředitel školy Romachin) a Nina Ruslanova (Iskřina matka). Tento vodopád mezinárodních ocenění je víc než srovnatelný s pozorností, kterou o dvacet let dříve vyvolali Všichni dobří rodáci.

Dobová komunistická sebereflexe

Sebereflexe komunistického období nebyla tedy zdaleka tak nevýznamná, nevčasná a povrchní, jak se dnes v polistopadovém Česku často nepodloženě tvrdí. Její další pozoruhodný rys spočívá v přibližně dvacetiletém předstihu před ruskou kinematografií, která se k srovnatelným parametrům mohla vzepnout až po důsledné kompromitaci stalinistických postupů během druhé poloviny osmdesátých let minulého století. Je pozoruhodné a asi ne náhodné, jak často tato filmová díla vycházela především z beletristických pamětnických předloh. Zmáhání osidel dobové cenzury nebylo vždy nejsnadnější, a proto se prvotní lučavkou královskou její eliminace staly některé jinotajné (alegorické) filmy dovedně zasazované do dobových kontextů. Zkušenosti prvorepublikové i protektorátní kinematografie hraného filmu byly – ať už přímo nebo recepcí – vydatně využívány k působivým uměleckým výsledkům, jež byly důsledkem kontaktů s italským filmovým neorealismem i jeho dalšími národními evropskými tvary. Pokud bychom k tomuto pojetí magie v kinematografii hraného filmu hledali ruskou paralelu, našli bychom ji v dodatečně též zfilmovaném mimořádném životním románu ruského klasického spisovatele Michaila Bulgakova Mistr a Markétka (1928–1940).

Mezikrok k otevřeně kritickým obrazům skutečné tváře předlednového režimu už nebyl propastný; byl součástí obratu celkového společenského pohybu, který se v řadě ohledů vracel ke svým prvorepublikovým východiskům. Není také od věci upozornit, že československý reformní (aktualizovaný leninský) komunismus nalézal svou odezvu nejen – ale především – také v SSSR. Byrokratizace původních ideálů, zbavených jejich strhujícího romantického rozměru a zbyrokratizovaných do nejneuvěřitelnějších, často vysloveně hloupých absurdit, podle dostupných zpráv vedla zvláště probudilé jedince dobové ruské inteligence k neformálním nákupům československého tisku šedesátých let dostupných v moskevských a leningradských novinových stáncích a obchodech a v ojedinělých případech jako kdysi u Tolstého i k pokusům o aktivní osvojení češtiny a slovenštiny.